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En el centenario del nacimiento de Julio Cortázar

1.Julio Cortázar: de los juegos del arte al Gran Juego

2.Cortázar: la creación como goce y aventura

 
Julio Cortázar y Graciela Maturo (Buenos Aires, 1973)

I.  Julio Cortázar: de los juegos del arte al Gran Juego

El artista es el anunciador de una época nueva

Juegos, infinidad de modalidades del juego, inundan la creación de Julio Cortázar.   Palindromas, acrósticos, juegos visuales;  juegos  por inversión o sustitución de letras; juegos de alternancia de líneas en el discurso escrito; juegos  lingüísticos, fonéticos, semánticos, literarios. Juegos infantiles. Juegos de azar. Juegos de riesgo. Juegos  de personajes dobles, que bucean en la naturaleza humana. Juegos de máscaras, que ponen sobre el tapete el tema de la identidad. La literatura misma es vista como juego.  Julio Cortázar se inscribe en la doble  modalidad del  genio  intuitivo, que se nutre de su propia experiencia, y a la vez del artista cultivado en la frecuentación de las tradiciones filosóficas, espirituales  y literarias, no sólo de Occidente sino también del Oriente. Entre esos múltiples campos a los que presta atención es preciso considerar el de la ciencia.   En distintos lugares de su obra, medularmente autobiográfica, hace referencia a sus  inclinaciones juveniles, que parecían llevarlo hacia la música y la plástica, hasta que finalmente optó  por la escritura literaria: la poesía, el cuento y la novela se le presentaron  nítidamente como juego   exploratorio de su  tensión   existencial, y como vía de una indeclinable búsqueda de absoluto.

Defiende y aconseja una percepción ampliada  y un cambio de conciencia que permita al hombre la iniciación de una nueva etapa, sin descartar en ella, audazmente,  una  mutación biológica. A esa etapa  apuntaban  expresiones que han sido mal repetidas y aprovechadas como l’ archibras  -que designa un brazo suplementario-  o  tercer ojo , el ojo del cíclope  capaz de la videncia:  alusión al artista-vidente que protagonizó y proclamó.  Son los  dones de un hombre nuevo que no es el sujeto  socialista –aunque pueda incluirlo- sino un hombre en posesión de sus potencialidades, integrado en un Universo inteligente.  El sujeto de la Modernidad, que para Heidegger culminó en el marxismo, ha de ser sustituido – luego de su paso por el Laberinto de la Historia-  por el hombre redimido, a las puertas del Reino, que ha logrado la salvación. La propia palabra salvación pertenece a las escuelas espirituales, de lo contrario no tiene significación alguna.


Cortázar visualiza a los hombres como cronopios y famas, y esto no es un divertimiento. El cronopio, que practica los juegos del tiempo y la eternidad, se rige por las hojas del alcaucil, un  mandala circular para llegar al centro, y no por el mero tiempo cronológico.  Tiene plena conciencia de la insularidad del artista, cronopio irremediable, aunque otorga sinificación especial a los grupos, los conjuntos, los egrégores. Su obra, que restaura fenomenológicamente la correlación hombre-mundo,  gira alrededor de la transformación personal, afirmando en forma implícita y explícita la esencialidad espiritual del hombre,  su potencial no desarrollado, las vías de conocimiento no-racionales, la significación de lo aparentemente trivial o mínimo, la irrupción de la eternidad en la dimensión cotidiana del tiempo.  El diversificado  interés de Cortázar por las ciencias, y a la vez por el mito, el pensamiento complejo,  las mancias y herencias de la Antigüedad,  lo separa de la filosofía llamada pos-moderna.  Entraría en la categoría de Transmodernidad que por nuestra parte hemos atribuido a los latinoamericanos. En él se despliega una  antropología,  una  teoría del conocimiento,  y la  apuesta a una etapa nueva en la historia de la humanidad. Sin alcanzar el nivel profético al modo de Marechal o Juan Larrea,  se halla situado en el mismo camino, el de la poesía videncial.

El autor de Rayuela desarrolla además,  en la novela y en sus notables ensayos,  un plano teórico destacable.  La teoría cortazariana   - que algunos nos atrevimos a tomar en la cátedra como teoría literaria sin más y no como una mera curiosidad en el estudio del escritor - no puede ser avalada desde la teoría del signo, ni prolongada en la semiótica o en  la noción de texto como caja cerrada y dispuesta al análisis.   Cortázar reclama  una nueva epistemología y  un nuevo estatuto de las ciencias del hombre.  

Los maestros que Julio recordaba del secundario eran Arturo Marasso,  instructor en mitos y orfismo, y Vicente Fatone, fundador de los estudios religiosos en la Argentina. Evidentemente, esto dejó una marca en el joven Cortázar cuya obra merodeó siempre la tradición poético-metafísica del humanismo.  Formó parte de aquella famosa generación del 40,  que trae grupalmente a la literatura argentina una posición humanista ya abonada por poetas como Lugones, Banchs,  Marechal, Borges y Molinari.  Eran discípulos de los metafísicos ingleses, de los románticos, de Rilke.  Daniel Devoto,  que también murió en Francia, editó los primeros libros de su amigo Julio Cortázar. Compartían esa orientación órfica que luego se diversificó en Cortázar sin traicionar su raíz originaria, aquella que le hizo repetir con su maestro Arturo Marasso: El mundo era tan solo una música viva... 

Cortázar se volcaría a nuevos lenguajes, pero distante de la   obstinada negación metafísica de Breton y sus discípulos, negación que alcanza algunas excepciones como la final aproximación  de  Breton a la gnosis (Entretiens). Pero Cortázar se halla más cerca de Keats que de Breton, como lo muestra el libro que lo acompañó de por vida y se publicó después de su muerte: Imagen de John Keats.  Cortaba en profundidad lla densidad espiritual de todo mito,  encubierta  por una imaginería de intención didáctica;  supo que el mito, enraizado en antiguos ritos iniciáticos, remite a la inmortalidad del alma, a la metamorfosis  o metánoia  que se produce en la interioridad del hombre,  a la transformación. Es  Dafne convertida en laurel bajo el rayo de Apolo, es el despedazamiento simbólico del dios entre los acólitos.  A través de figuras míticas, la  eternidad emerge en el tiempo,  y esta epifanía se halla presente en cuentos como  La isla a mediodía, El ídolo de las Cícladas, Las ménades, El otro cielo.   No es extraño que nuestro autor haya tomado contacto con escuelas místicas, esotéricas, ocultistas, que se haya interesado por Gurdjeff o explorado  el budismo zen.  Sus enemigos filosóficos son  la lógica aristotélica, el racionalismo y el positivismo que sostienen  la suficiencia del burgués, la conformidad de algunos artistas más famas que cronopios, y la cartilla de algunos presuntos revolucionarios. 

El sujeto-artista es omnipresente en la creación cortazariana. Me detendré  en algunos ejemplos, a fin de ofrecer en síntesis cierto panorama demostrativo de su poética lúdico-metafísica. En su extraordinario cuento o nouvelle El Perseguidor,  el sujeto creador encarna en la figura de un artista miserable, drogadicto y solo en un altillo de París, que sin embargo es dueño de los juegos del tiempo, el recambio de lo efímero por lo permanente. Otro personaje, ya directamente autobiográfico, es Lucas, uno de los tantos personajes en que el autor se retrata (Un tal Lucas).  Lucas-Cortázar es  el cronopio,  el que juega con el azar, navega contra la corriente y lucha contra la hidra.  Es Johnny, Oliveira, Traveler, el steward Marini, Lucas, Persio, el Citarista...también Morelli y Emanuel.

“La isla a mediodía” pertenece al libro Todos los fuegos el fuego. Es uno de los cuentos de Cortázar que objetivan el desdoblamiento interior y la unificación de los contrarios, desplegada en distintos momentos de su obra. Con una textura nítidamente simbólica y hasta alegórica, remite a la especulación metafísica e incluso a la práctica poética del autor. La felicidad sólo proviene de la salida del tiempo, de la verticalidad con que Marini mira al sol desde una isla griega entrevista en sus viajes sobre el archipiélago; sólo en el momento de la caída del avión se produce la reunificación de dos mitades de su ser que  logra la plenitud, la esencialidad. Otros cuentos,  como “Alina Reyes”  desarrollan igual tema.  El mismo libro contiene otro cuento extraordunario que incluye el símbolo de los dobles: “El otro cielo”. Allí el “sudamericano” alude abiertamente a Lautréamont pero también a Cortázar, cuyos ejercicios supratemporales van desde el Pasaje Güemes, en Buenos Aires, a la Galérie Sainte Foy y el Passage  du Caire, de nombres alegóricos.  El recorredor de galerías se refugia finalmente en la Galérie Vivienne, en la poesía, camino místico-poético de encuentro con la Realidad profunda, esa realidad donde reside el sentido. Podría esto interpretarse como una opción heideggeriana, atendiendo a lo dicho por el  filósofo: El Ser se patentiza en el lenguaje, en referencia, ciertamente, al lenguaje poético y no a cualquier tipo de lenguaje.

Una obra poco  conocida de Cortázar es  Prosa del observatorio.  Se trata de un relato  - disparado como otros por una coincidencia significativa,  diría Jung – que aproxima las fotografías tomadas por el autor en un lugar de la India,  y la noticia periodística de una migración de anguilas alrededor del globo. El sultán Jai Singh,  dueño del palacio que Cortázar visita y fotografía,  ya se había interesado dos siglos atrás por la periodicidad de las mareas,  y trató de propiciar su estudio mediante marcas y señalamientos;  la noticia leída en los diarios venía a rubricar la periodicidad de acontecimientos que apuntan a un orden secreto de la naturaleza a la que llama Cortázar  la “red cifrada”, el “alfabeto sideral”  Este trasfondo permanentemente percibido fascina al poeta,  lo induce a un modo de Super-realismo que comporta un   deslizamiento hacia el Super-racionalismo. Es en razón de esta actitud que lo hemos considerado, desde 1963, como un lúcido representante de  la Razón Poética, proclamada porMaría Zambrano,  la pensadora española a la que visitó en su retiro de Suiza.

Para Cortázar el juego es acto de entrega y riesgo,  compromete la vida, es un ejercicio de la palabra en busca de lo absoluto.  Escribir es andar por la cornisa, recorrer un tablón entre dos ventanas; tentar el azar, provocar acaso a un desconocido  interlocutor,  el que dispone  los hilos de la trama. Es rozar  el misterio, alcanzar el Cielo de la rayuela que estamos obligados a recorrer.  Un "otro" aparece desafiado o cuestionado desde una dinámica que supone el movimiento hacia la unidad y su contrario: el doble compás de analogía y criticismo -empatía y extraposición, diría Bajtín- es característico de la actitud cortazariana. La unidad de que hablo se halla desde luego distante del universo laplaciano o de la metafísica clásica; es la unidad de un universo móvil, que parece caótico pero nos conmueve con el roce de un orden secreto y escondido: orden que pauta la migración exactamente repetida de las anguilas; orden que preside  la música, y la hace por ello más próxima al número de la realidad; un orden que el artista tiende a imitar sin que ello suponga egoísmo ni insensibilidad a los procesos históricos. Ese orden secreto prescribe los encuentros de Oliveira y la Maga, a despecho de la causalidad cotidiana. Son los intersticios, los instantes privilegiados de vivencia y comprensión,  incentivos para la reflexión  iluminadora.Frecuentaba Cortázar la “zona” de Tarkovski, ese territorio de nadie, apenas divisado o experimentado en las epifanías.  Y se propuso, además de presentarla en narraciones ejemplares,  ahondarla a través de un trabajo teórico y crítico de rigor poco frecuente. 

Su obra entera   gira alrededor de la  figura del poeta-visionario que es su proyección más íntima, y que contiene la imagen del hombre total.  En ese sentido es generadora de un doble, contrapartida inexcusable de la conciencia escindida que, en momentos privilegiados,  alcanza la unificación plena en el sentido junguiano. El dialogismo de esos polos engendra la permanente movilidad de su discurso. Dobles son sus lenguajes, sus personajes, sus niveles de realidad y sus marcos de referencia filosófica; doble es también su ubicación histórica, desgarrada entre Europa y América, siendo Europa el lugar en que le tocó nacer y morir, y también el que eligió en la mitad de su vida, y América innegablemente su patria, a la que ofreció  su permanente compromiso y su más entrañable sentimiento. Acaso ese  rol de nexo entre dos polos sea una de las significaciones últimas de su obra. 

Cortázar vivió en permanente acecho de la revelación, atento al sueño y al mito pero simultáneamente a los avances de las ciencias.  Su  objetivo era alcanzar la  conciencia cósmica,  el satori.   Es uno de esos pensadores de la aurora a los que María Zambrano llamó  futuros;  un  indagador del hiperespacio, ese territorio  metafísico  nombrado  metafóricamente como cielo.   Tal el sentido último de la aventura mítica, narrada en mil formas por la humanidad, que Cortázar supo comprender:   el cruce del umbral es la objetivación de un pasaje, el acceso al cielo que es alcanzado con el tejón de la rayuela.

  

II.  Cortázar: la creación como goce y aventura

 

El mundo era tan solo una música viva
                                    Arturo Marasso

Se dejó caer de espaldas entre las piedras calientes, resistió sus aristas y sus lomos encendidos, y miró verticalmente al cielo.  Esta frase del cuento  La isla a mediodía, que se refiere al personaje  Marini, azafate o steward de un avión, , puede introducirnos en el  mundo de Julio Cortázar, ese argentino al que le tocó nacer y morir en Europa, aunque siempre estuvo mirando hacia sus compatriotas, su lengua, su  país conflictivo y amado. El cuento, riguroso y espléndido, expone en apretada síntesis simbólica la aventura  del hombre que ansía pasar al otro lado, descubrir – como en otro cuento, Axolótl  - lo que está  detrás del vidrio de la pecera, encontrarse, en suma, con su ser esencial, inmanente o trascendente. Marini entrevé en su vuelo de cada semana  la isla griega, que en la escritura de Cortázar evoca mucho más que la luz mediterránea, o junto con ella,  la espiritualidad helénica, el mito, la significación profunda del arte, la reconciliación vida-muerte. Cae el avión y Marini acude a salvar al hombre  visualizado como habitante o náufrago: en el momento de la muerte se funde con él, atraviesa el vidrio. La isla se convierte en encuentro de lo dividido y disperso, transmitido por la plenitud de la imagen.

Cortázar cultivó durante toda su vida ese modo de penetración de la realidad subjetivo-objetiva, indagación de niveles insospechados del existir  que se manifiestan en momentos privilegiados o en conductas insólitas. La poesía y su defensa  fue el eje de su obra, a pesar de que ésta no  culmina quizás en el poema sino en las expresiones de la narrativa y el ensayo. Supo ofrecer el lado fulgurante de sus experiencias vitales y también su comentario crítico, agudamente dirigido hacia su propia creación y el mundo que lo rodeaba. Autoexiliado desde el 51, por una intransigencia política que luego superó  y criticó, intuyó y anunció vivamente los cambios culturales de la civilización post-industrial, y el lugar cada vez más agónico del pensamiento y el arte en un siglo cargado de tensiones y novedades.

Rayuela fue  un espejo de su vivir poético, su  búsqueda filosófica y su consecuente aceptación de un desafío histórico. Acaso sea ésta la raíz de su posterior definición política, a través de la cual intentó - en decisión éticamente respetable-  completar   su destino contemplativo e incorporarse a un campo en el que fue  siempre marginal y poco comprendido.

Infatigable lector de los poetas y filósofos órficos, de Plotino,  Virgilio, Garcilaso, Rimbaud,  así como de Nietzsche, la fenomenología existencial, el surrealismo, el socialismo,  la ciencia nueva y  la poesía del tango,  Cortázar  - cuya profesionalidad pasó de la docencia a la traducción- fue traductor de Giono, Keats  y  Poe, y descubridor -para el mundillo intelectual- de  figuras tan valiosas como Marechal y Lezama Lima.

Julio Cortázar es un artista nato dotado a la vez de extraordinaria sensibilidad y una poco común acuidad crítica.  Visualizaba el  tiempo como la  acción constante de un geómetra que despliega figuras no siempre inteligibles. Tras esa posible  inteligibilidad se lanzaba, edificando  ficciones que eran quasi trabajos de investigación. Tocado por una gran piedad hacia lo humano, cultivó al mismo tiempo  una épica de lo mínimo que se abre en figuras cómicas sin perder por ello su intensidad y hondura trágica.  Por ejemplo, - en Rayuela-  llega a simbolizar la aventura  del hombre sujeta a riesgos impredecibles, en el paso ridículo ejercido  sobre un tablón  entre dos ventanas.  De modo análogo, en su cuento La autopista del Sur,  el enorme embotellamiento de los automóviles que vuelven a París desde Marsella  se transforma  en alegoría de un conjunto de vidas que se intersectan fugazmente durante un tiempo-espacio no mensurable. Sus autonautas de la cosmopista  juegan siempre en un nivel inmediato y en otro más  significativo, provisto por la abstracción simbolizante. El suyo es un trato con el absurdo que tiende con fuerza  hacia una profundización de lo irracional de la existencia.

Pneuma y no logos, tal es la apuesta del creador,  plenamente manifiesta en Rayuela;  dicho en otros términos,  se trata de la petición de  un logos pleno, no solamente intelectual sino intuitivo, afectivo, perceptivo e imaginario.  Es lo que la española María Zambrano llamó la Razón Poética, que halla en Cortázar a uno de sus máximos defensores. 

Bucea en el campo de la expresión, al que considera siempre precario e insuficiente, un camino de conocimiento, una aproximación filosófica al Ser, no entendiendo a éste como imagen prefigurada sino como Realidad (con mayúsculas) en el sentido dado a esta expresión por Virginia Woolf, que no designa sólo la cotidiana realidad aceptada sino un trasfondo incondicionado que se revela en epifanía.  La vida está hecha de trozos neutros, pero es también una sucesión de epifanías.            La verticalidad irrumpe en la vida del  artista contemplativo e ilumina instancias aparentemente no- significantes.

Macedonio Fernández, uno de sus maestros, decía que había dos caminos para asediar el sentido de la realidad: la poética y la humorística, ambas análogamente desestabilizadoras. Para abrir nuevas sendas se hace necesario  reconstruir lo estatuido y cristalizado por las rutinas  de la habitualidad. Cortázar conoce ese vaivén de lo trascendental a lo cotidiano, que es propio de la atención poética, y ello explica también la comicidad de muchos de sus textos.

Hay cierta desmesura en toda la obra cortazariana, una aspiración a la hiper-literatura, el disparate, la rebelión,  no entendida sólo como rebelión social sino más al fondo,  como la entendió Lautréamont, en el sentido de búsqueda esencial. Es en él un tono latente y continuado, que a veces dibuja el horizonte de una mutación ontológica  impensable.

Es posible entrever ciertos ejes en esa labor polimórfica.  Así por ejemplo vemos  que  trabaja,- tanto en la poesía como en el cuento y la novela, géneros en él absolutamente poéticos-  hacia  una continua conjugación de  opuestos, descubriendo la significación de lo aparentemente insignificante,  y deslizando claves para el remoto lector. Construye puentes, pasajes, ritos para colmar  de inteligencia subjetiva  la aparente estabilidad   del mundo objetivo. Entiende la creación del arte como acción espiritual y  autocreación, la cual justificaría el título del libro que le dedicamos en el 68: Julio Cortázar y el hombre nuevo  (libro que ha dado lugar, en el 2014,  a Cortázar: razón y revelación).

Consciente del poder revelatorio de la imaginación,  Julio construye desde los comienzos de su obra juegos, figuras y alegorías para ordenar de algún modo su mundo interior. Tiene como marco el orden cósmico, que para el joven discípulo de Marasso mostraba su esencia musical y rítmica,  aunque Cortázar no lo piensa totalmente en términos clásicos: también asimila el principio de incertidumbre puesto en juego por la física del siglo XX.  

Repitió y extendió un verso del maestro: El mundo era tan sólo una música viva. Sobre ese orden musical, sólo a veces  accesible,  se recorta la vida humana, caída y contingente. Vivimos recayendo, dice con ironía.  Por eso - como intenté mostrarlo- puede hablarse de cierto  perfil clásico-romántico-surrealista  de Cortázar,  que no le ha impedido constituirse en un creador de vanguardia.  Es que ciertos aspectos de las vanguardias apuntan a la constitufión de un nuevo clasicismo.

Una manera de abarcar la variedad de la obra de Cortázar es proponer una figura simbólica que lo exprese. Por mi parte la encuentro en el mito de Orfeo. El pastor tracio, como lo llamó Garcilaso, modelo occidental del poeta iniciado,  es el  sabio, el músico, el curador, el que viaja a los infiernos o país de los muertos., el que trae – anticipando el  Cristianismo – el mensaje de la Resurrección.  La figura de Orfeo subyace como una presencia oculta o manifiesta en los  poemas iniciales de su libro Presencia   (1939) que toman la forma del soneto.  El  mismo personaje,  bajo la denominación de El Citarista, cierra  el drama poético  Los Reyes., que muestra el   triunfo de los reyes de Occidente, representantes de la razón y del progreso, sobre Minotauro,  amado por Ariadna. El monstruo de belfos rumorosos será seguido por la danzarina y los poetas.  Recordemos que Minotaure fue una de las célebres revistas del Surrealismo europeo, publicada en 1933 (el año en que subía Hitler al poder, tampco ha de olvidarse).

En su novela Los Premios , publicada en 1961, vuelve a aparecer Orfeo en la figura de Persio.  Orfeo-Persio-Cortázar  se instala  sobre la popa del barco que conduce a los “argonautas”, y abre su  diálogo con lo  absoluto .  Su cuento o nouvelle El Perseguidor, ofrecido a Charlie Parker, es la historia de un  intérprete de jazz. (Johnny-Julio- Orfeo), quien  es un experimentador del tiempo y la eternidad:  percibe la compresión de ciertos lapsos, la elasticidad del instante, la irrupción de la verticalidad. Johnny ensaya solos de jazz como Julio construye largas tiradas en prosa o verso que dibujan su propia forma abriéndose en derivaciones imprevisibles.  Johnny  alcanza una plenitud no  acorde con su condición de artista marginal;    pero el loco místico   tiene su contraparte crítica en Bruno, que es otro  espejo de Julio.

Por su parte Oliveira, el protagonista de esa escritura desatada  - en el decir cervantino -  que es Rayuela, es el intelectual tensionado por su vocación de intranauta, que  se desdobla a su turno en Traveler, su doble rioplatense,  y Morelli, doble eminentemente literario,.

En la serie interminable de desdoblamientos que espejan la vida interior de Cortázar,   Oliveira  es un Orfeo desterrado del Olimpo y de su patria lejana, dubitativo entre el lado de acá y el lado de allá, entre la cibernética que se abre paso  en el horizonte europeo y las mancias,  todavía vigentes  en la otra parte del mundo. El hacedor de alegorías contrapone el  Club de la Serpiente a la Maga, una Nadja surrealista, encarnación de la poesía y de la vida.

Los cuentos de Cortázar  son muy variados, unas  veces  poemáticos, asentados en la creación de una atmósfera o el despliegue de una sola imagen, otras sorprendentemente  desplegados   en la perfección de una trama. Su cuento  Reunión  remite a un cuento de Ernesto Guevara Lynch que a su vez remite a un cuento de Jack London. Le divierten al autor esas analogías, encuentros y remisiones.  Explora el azar, las  coincidencias significativas que deslumbraron a Jung y a André  Breton;   se inquieta  al constatar que las anguilas dan la vuelta al mundo siempre en el mismo tiempo, por idéntica ruta , como lo expone su libro Prosa del observatorio.

Intenta, en algunos de sus relatos, la vía teatral, -y también intentó algunas obras del género, aunque no considero que sean las mejores, exceptuando a Los Reyes que es un poema escénico-   dentro del viejo y siempre nuevo tema del Gran Teatro del Mundo. (El hombre es el actor, pero no el autor del libro). Le gustan a Cortázar las máscaras, transparentes o distorsionantes, con que juegan los hombres y mujeres en la vida diaria. Ama hacer ingresar  en el juego al espectador, como puede verse en su cuento Instrucciones para John Howell

La recuperación de sus trabajos críticos otrora dispersos en revistas  - de muchos de los cuales hice copia,  a pedido de Cortázar,  para una editora de Brasil - nos devuelve su texto Teoría del Túnel, reflexión sobre el arte y la filosofía,  de los años 40. Eran años próximos a su instalación en  Mendoza. Se observa en estas páginas el temprano impacto surrealista en el escritor, y su temple existencialista, ético, trágico, que da un sentido muy profundo a sus juegos.  Se puede jugar por entretenimiento o diversión, pero es posible el juego significativo,  el juego  de implicancia existencial  y religiosa. En el Gran Juego, como lo llamó René Daumal,  el hombre,  que es a un tiempo actor y espectador, pero no plenamente autor,  inscribe su propia jugada,  acción de riesgo personal. Nosotros no escribimos el libreto, decía Marechal, admirado tempranamente por Julio.

Cambiar la vida, como lo proponía su maestro Arthur Rimbaud, es  para Cortázar inexorablemente previo a cambiar el mundo,  como lo quiso Marx, y es también, en definitiva,  un modo de empezar a cambiar el mundo.

Me detengo en su cuento brevísimo, Descripción de un combate, estratégicamente colocado como pórtico de  su libro Último Round.  Es otra de sus alegorías,  que se refiere a la lucha desigual del poeta, el hombre despierto, el perseguidor, con su innominado contrincante, no nombrado en el cuento. Curiosamente el  agonista recibe el nombre de Juan Yepes que remite al lector al místico-poeta San Juan de la Cruz.  El cuento, extremadamente parco y concentrado,  describe con científica neutralidad  los golpes recibidos por Yepes hasta su exterminio. Nada agrega, nada explica  el autor, pero nos permite visualizar su propia lucha,  la lucha de un hombre ético con los poderes próximos y alejados. Aunque muchos de sus personajes son de corte autobiográfico, como vengo diciendo, puede verse una nítida construcción de su  autobiografía en su libro   Un tal Lucas. Relatado con humor, pone ante nuestros ojos, en tercera persona, a un héroe quijotesco, tragicómico, empeñado en un enfrentamiento aparentemente estéril con un mundo duro y cruel; lucha contra la hidra de mil cabezas.          

Se ha reprochado a los surrealistas (por Sartre, Camus, etc)  su presunta indiferencia ética, proclamada en el Primer Manifiesto. No es ahora el caso de abrir esta discusión, pero puede decirse que Cortázar es  a la vez un super- realista y un existencialista, que recogió pasada la mitad de su vida la lección del compromiso político, y fue capaz de una profunda autocrítica hacia el individualismo juvenil.

Capturar el lenguaje argentino en su mejor versión lo preocupaba  en sus últimos tiempos..  Lejos de la vulgaridad pero también del engolamiento,  instaló  su prosa en los cauces coloquiales del idioma argentino que se ha venido enriqueciendo desde Sarmiento y Mansilla  -en Rayuela inscribe también una frase de Eugenio Cambaceres- hasta Filloy, Arlt, Marechal y Borges. (Pedía a sus amigos que le escribieran,  y a veces consultaba sobre el uso de alguna palabra o giro de su tiempo, los años 40,  temeroso de incurrir en anacronismos insalvables).

Sus cuentos hacen hablar, con tierna ironía, a las madres, las tías, los jóvenes, los maestros de su adolescencia.  De todos modos, su posición como narrador no es la del realista obsesionado por  atrapar la tranche de vie, ni la del sociólogo que anota  diferencias.  Se reserva el lenguaje del poeta y lo encauza, más aún que en  la forma del poema, en las largas tiradas de su prosa novelística, libremente  construida, donde aborda toda clase de  lenguajes inventados: destruye y recrea a las palabras llamándolas  perras, traidoras, insuficientes.      

En los cuentos es mucho más sobrio y mesurado. Tiene del cuento la idea de una esfericidad que responde siempre a una imagen, un núcleo generativo que no admite dispersiones. Abordaba  con evidente fruición el juego estético, pero como buen jugador conocía  el riesgo del juego,  que es un modo de  desafío a lo absoluto.

Creó libros-juegos, collages, almanaques, almacenes de citas y variedades con reminiscencia de bestiarios y circos, pastiches, parodias.  Se adelantó creativamente a la oleada de la deconstrucción, inspirándose en las propias fuentes nietzscheanas  que nutrieron a ese momento filosófico y literario pero manteniendo con él una distancia: Cortázar deconstruye creando y por lo tanto continuamente reconstruye, instaura sentido, avanza su conquista poética de lo real.

Pienso que no se ha atendido suficientemente a la figura de Cortázar como intelectual completo y refinado, que une a su condición de artista genuino una incesante formación filosófica y crítica. Su obra es un contrapunto de mito y razón que sin conducir a forzadas resoluciones  se ofrece al lector como aventura compartida; alcanza a transfigurar la dramática condición humana en el permanente goce  que es en definitiva la fiesta del arte. Como decía su admirado John Keats, a thing of beauty is a joy for ever.  El arte, camino de una transformación ontológica, alcanza a ser él mismo, en ocasiones,  el ámbito privilegiado de esa transformación.

 
Graciela Maturo. Julio Cortázar: Razón y revelación. Ed. Biblos, Buenos Aires 2014;  296 pp.
ISBN 978-987-691-233-4

 

 

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